日本戰后的城市化進(jìn)程緊跟歐美的步伐，但由于本身是島國并處于地震多發(fā)地區，在城市規劃和城市設計方面處處體現超前意識和憂(yōu)患意識。就拿東京地區的地下水處理系統來(lái)說(shuō)，人家在地底下的投入就遠遠超過(guò)我們，而在房屋的建造方面更是如此，日本的建筑重視質(zhì)量，在房屋質(zhì)量以及保溫方面的投入很高，從而減低了使用期間的能耗以及后期的維護費用。
 
       上世紀60年代起的日本，城市再次興旺起來(lái)，街頭、公共綠地上的藝術(shù)品也隨之增加，在公共藝術(shù)方面呈現出蓬勃發(fā)展、超英趕美的現象。從上世紀末開(kāi)始，中國的公共藝術(shù)也隨著(zhù)城市的擴張同樣如此這般地發(fā)展起來(lái)。于是公共藝術(shù)的成長(cháng)伴隨著(zhù)城市財富的聚集和流向，這似乎成了一個(gè)不變的規律。
 
       起先，西方文化在這方面可以追溯到希臘神廟上的石雕或是更早的石窟藝術(shù)，在東方也幾乎是以同樣的方式漸進(jìn)，石窟或是宗教藝術(shù)。但后來(lái)就有了差距，當西方開(kāi)始民眾參政議政的社會(huì )時(shí)，而東方的社會(huì )概念卻繼續停留在從小家庭到大家庭（國家），中間并沒(méi)有形成一個(gè)完整的社會(huì )觀(guān)，更談不上象西方那樣逐漸成熟的社會(huì )和與之相關(guān)的社會(huì )制度了，這樣一直延續到近現代。日本從明治維新開(kāi)始就在接受西方文明和繼承傳統文化這些方面表現突出，雖然在公共藝術(shù)領(lǐng)域沒(méi)有出現類(lèi)似建筑界那樣的大師，但擅長(cháng)和精通“雕蟲(chóng)小技”的藝術(shù)家卻不少，這么說(shuō)不是貶義，在彈丸之地的島國，人們無(wú)法追求恢弘的氣勢，只能不斷地去滿(mǎn)足精雕細刻。因此在材質(zhì)和加工工藝方面顯得尤為突出，令世界的同行們也嘆為觀(guān)止。上世紀60年代在日本藝術(shù)界興起的“物派”運動(dòng)，其實(shí)都和這有關(guān)。

      藝術(shù)不可能完全背離其社會(huì )屬性和文化屬性，公共藝術(shù)更是如此。當藝術(shù)家不想關(guān)起門(mén)來(lái)制造自己專(zhuān)署的排泄物，而是用思想去感召和影響世人的時(shí)候，那他們身上一定肩負了某種特殊的使命感和責任感。德國藝術(shù)家波伊斯的“社會(huì )雕塑”便是一個(gè)非常典型的例子。只要是在公共藝術(shù)的范疇內，這樣的例子在西方舉不勝舉。但是我們也不妨回憶一下，在我們的社會(huì )生活中有多少藝術(shù)作品在審美之上，讓大眾參與其中并獲得某種特殊啟迪的？其實(shí)這才是社會(huì )進(jìn)步，文化進(jìn)步的標志。


       回過(guò)頭來(lái)再看這幾件在日本街頭的竹子雕塑，從一開(kāi)始欣賞，就很容易引起人們對傳統編制工藝的聯(lián)想，但那只是審美層面上的聯(lián)想而已。從傳統意義的價(jià)值觀(guān)看，任何一個(gè)藝術(shù)家都夢(mèng)想讓自己的作品經(jīng)久地保存在公眾的面前，同時(shí)，一個(gè)花了錢(qián)的業(yè)主也會(huì )具有同樣的功利性目的，很顯然，文藝復興時(shí)期的美迪奇家族是不會(huì )允許米開(kāi)朗基羅為他家用草編做雕像的，因為在那個(gè)年代這樣做，不管是業(yè)主還是受雇傭的藝術(shù)家都無(wú)法顯示自己的身份和地位。多少個(gè)世紀下來(lái)，財富的炫耀不正是通過(guò)這樣的方式進(jìn)行和延續著(zhù)嗎？是什么使得對材質(zhì)挑剔的日本業(yè)主和藝術(shù)家選擇了竹子，而不是選金屬或其他堅固耐用的材料呢？說(shuō)白了，綠色環(huán)保材料的興起是一方面，而另一個(gè)方面是時(shí)代變化了，社會(huì )進(jìn)步了使得人們的價(jià)值觀(guān)也隨之發(fā)生著(zhù)變化。